讀書與跌宕自喜

跌宕自喜既可形容人，也可形容文（在“風格即人”的意義上，二者又是統一的）。前者譬如有《明史·儒林傳》稱王畿“弱冠舉于鄉，跌宕自喜”[23]，錢泳《履園叢話》說饒介之“以元末亂隱居姑蘇，跌宕自喜”[24]，等等，指向一種落拓不羈、任真率性、狂狷激切、爽朗活潑的性格，而馬雁就是這樣一個人。《俄羅斯的血液》：“有兩種俄羅斯人，偏執、虔誠、矛盾的俄羅斯人，和熱情、自由、激烈的哥薩克”，這與其說總結了俄羅斯的民族性，不如說是馬雁的自況之語，她就是“兩種俄羅斯人”的混合。作為一種寫作觀念與文學風格的跌宕自喜，在古典傳統中亦淵源有自。毛先舒以“跌宕自喜，不閑整栗”[25]概括李白（歌行）的詩風；《四庫全書總目提要》稱賀貽孫《水田居士文集》“所作皆跌宕自喜”，這既是稱贊賀貽孫“于古人文集之外，別有自得”，也是說他行文“特一氣揮寫，過于雄快”[26]；錢基博《中國文學史》沿用了毛先舒的說法，指出陳子龍的七古“跌宕自喜，取藻于六朝四杰，而出入于太白昌谷”[27]。除了部分早期作品及報刊的約稿之作，馬雁的寫作不僅自覺地繼承了這一古老的風格，而且在一定程度上更新了它的內涵。
　　　　跌宕自喜的文學風格與讀書大有干系，其得以形成的基礎性條件之一即博覽群書。馬雁認同毛先舒對李白的評語，但她同時指出，在跌宕自喜的表象下，“是巨大的知識體系，因為李白‘五歲誦六甲，十歲觀百家’（《上安州裴長史書》），后人要學卻不肯下苦功夫，就成了粗率油滑”[28]。
　　　　跌宕自喜風格的第一個特點是“快”（跌有疾行義，如跌蹏）。李白之所以贏得這一考語，是因“詞語迅快”、“思疾而語豪”，也就是“詩思和詩語之間的疾速”[29]；賀貽孫也很快，所謂“特一氣揮寫，過于雄快”。而馬雁運思造語同樣迅快如馬、雁一般，用范梈《木天禁語》里的話說，“突兀萬仞，不用過句，陡頓便說他事”[30]。《我是夢中傳彩筆》中有一段是這樣寫的：
　　
　　　　再來說買舊書，武宮正樹自然好，藤澤秀行也不壞，但還是武宮好，因為名字有殺氣。我也喜歡大竹英雄，這個名字有點像古龍的小說，有《歡樂英雄》，還有個郭大路。但我不喜歡王動，因為他不愛燕七。燕七有點英倫范兒，因為大概是個平胸。燕子李三，我也喜歡，因為好像會飛的樣子。拼命三郎就不好了，但《阿飛正傳》不錯，要電影才不錯，小說還是不行的，因為阿飛太笨。因為他的笨，連帶林仙兒也顯得不聰明了，因為林仙兒的不夠聰明，連帶林詩音也不清麗了。我還喜歡木谷實，因為他的木谷道場好像一個農業合作社的樣子，再加上他雖然不笨，但和吳清源一比，就好像榆木腦袋了。既生瑜，何生亮？
　　
　　一氣呵成的轉換——有賴于讀書之雜，最后由“林”轉至“木”，再由木谷道場之“谷”“場”想到農業合作社，因木谷實之“木”“實”而及榆木腦袋，最妙的是由榆木之“榆”想到字形相像的“瑜”，因清源之透亮感聯想到“亮”，那句成語又恰好貼合了木谷實與吳清源的實力對比，這樣的疾思快語“好像會飛的樣子”，試問我們還能跟得上作者的文思嗎？
　　　　像李白一樣，馬雁也是因為快而“語多猝然而成”：在快速的語流中，話語結構有時并不完整，甚而故意有所省缺以避冗贅。不過這種“省字約文”由于語境的支持，并不會造成語義的欠缺，例如“你唱歌我聽吧”[31]（“歌”后省略了“給”），“那句我喜歡的王勃”[32]（末尾省去“的詩”），“其實公路也就和游樂園小火車一樣，在盤旋”[33]（“火車”后略去“的軌道”），“那個老頭兩分錢看三本連環畫”[34]（“老頭”后省“的攤”或“那兒”）。省缺也會帶來陌生化、詩意化的效果，《第一只小板凳》：“急匆匆聽到下樓聲”，這個“急匆匆”的句子既有省缺又有語序之跌宕，“正確”的表達應該是“聽到急匆匆下樓的聲音”，但顯然有些慢；馬雁是個狂熱的愛花之人，下列句子也逗漏了這一點，“初中的時候攢了一個星期的零花買了《米尼》”[35]（“時候”后省略“用”，“零花”省“錢”），“我揀了臨河的小桌，要了一杯菊花”[36]（“小桌”后省“坐下”，“菊花”省“茶”），這省缺就像“腰帶上別一朵梔子花”[37]的少女馬雁一樣，用“花”裝點了一個句子。
　　　　《讀詩與跌宕自喜》：“（李白）因為太快，所以不能建立新的體系，卻把前代的精彩都籠括到他身上來發出奇光異彩”；葛兆光的原話是，“李白……囊括了古代詩歌傳統……他的天才足以讓他左右采擷隨心所欲”[38]。而博覽群書、博采眾長的俊快的馬雁不也是如此嗎？
　　　　除了快，跌宕自喜更是指向一種自由的寫作境界（宕有流動義，如皇甫謐《三都賦序》“流宕忘返”；而跌宕的主要涵義乃放縱不拘）。中國古典散文從莊子的“逍遙游”，蘇軾的“萬斛泉流”說，陸象山的“胸襟流出”說，到公安派的“獨抒性靈”，均揭示了自由精神乃是散文體裁的魂魄。西方的隨筆同樣如此，阿多諾指出這種不必屈從于外部權威、最少形式束縛的文體，比起其他體裁更能起到喚醒知識分子自由意志的作用。[39]而馬雁可以說將散文的這一核心特質發揮到極致。
　　　　就詞法而言，她并不滿足于現有的語匯，也不會完全遵循詞語使用的陳規舊律，不僅如此，她甚至故意在語言中搗亂。描述身段妖嬈的綠度母時，馬雁生造了“曲致”一詞[40]；《我是夢中傳彩筆》中，“我外婆還管打火機叫‘點火器’，我覺得也很好，因為打火機顯得太有科技含量了，其實哪有那么多”；《杭州》為了不透露老胡的性別，以“它”相稱，而對于貓或熊貓，乃至包括一段文字在內的萬物，馬雁卻要用“他們”或“她們”來指稱，因為“沒有一個事物的存在是毫無生命力的，所有的事物都具有天賦的神奇本性，當他們相互作用時，激發出巨大的能量”[41]。當代散文作家，大多只能算是語言的熟練工而已，在駕輕就熟的操作中，他們對語言本身既無所謂追問，也無所謂挑戰，更無所謂發明；而宣稱“發明詞語者，發明未來”的馬雁，一直致力于通過創造性的寫作，對字詞及其可能性有所實驗、拓展，工具型表達符號由此獲得獨立而突出的審美價值。 　　
　　　　在句法、篇法上，馬雁同樣秉持一種典型的無政府主義方法論，以活法、萬法、無法為法，形成了一種貌似雜亂無章的風格，一種接近于“文”之字源義的“錯畫”之美，散見于本書中的下列句子提示了這一點：“東一句西一句的好。真有意思”[42]；“雖然這前面一句好像沒什么邏輯好推演出來，但就這樣吧”；“想怎么寫就怎么寫……就是故意要亂寫”[43]；“其實只是想啰嗦一下，東拉西扯，在這些方塊字中間忽然覺到一點趣味和情調，彌漫其間——奇妙的事情”[44]；“沒有什么任務局限的時候，我傾向于用東拉西扯的方式寫文章”[45]。“東一句西一句”、“沒什么邏輯”、“亂寫”、“東拉西扯”，這些方式成就了一種徳勒茲所說的“塊莖式文本”。這種“塊莖式文本”解除了根–樹結構的中心化和層級化制約，自由流動，隨意伸展，旁逸斜出，意態橫放，不斷衍生差異，制造新的連綴和撒播；它反中心、反總體、反譜系、反僵化，強調文本的隨意性、流變性、多元性、偶發性、散逸性、異質拼貼性，從而帶給我們強烈的跌宕和迅快、自由與意外之感。“最愛是《菟絲花》……二十年后知道菟絲子是補腎的藥。補腎和瓊瑤沒什么關系，但也東拉西扯上吧”，這就叫，“瓊瑤差點害死我”[46]，因此活該被拉扯；《人生只若初相見》中，一段非常理論化的表述之后，馬雁來了一句“上面不是亂碼”；《我這個人，脾氣很不好》：“‘若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢’，真是肉麻得要死。是我，誰拿這樣詩給我，我都要說：‘你不要寫奇怪的詩給我，因為我們沒有萍水相逢過’”，虧她想得出，用徐懷鈺“沒有萍水相逢”的流行歌，回絕李白“見”、“逢”的肉麻詩；《棲水》打錯了字卻將錯就錯地一路寫了下去，“又像菠蘿或香蕉。剛才打菠蘿，打出了碧落。碧落真好，抽象得好……”。結尾我們見得多了，可馬雁還是能用她的“亂寫”拓展我們的結尾觀，使我們大開眼界。《〈閃靈〉不耽誤時間》最后寫道：“我寫到這會兒，覺得基本上嘮叨夠了，可以告一段落了，但是和《閃靈》好像沒什么聯系。不是沒有直接聯系，是一點聯系都沒有。這種事情是不多見的。”“形散而神不散”的教條可以休矣。再看《讀詩與跌宕自喜》的結尾：“所以本來想寫的一些話到這里就不打算寫了。”以及《雙去雙來君不見》的結尾：“做題目的‘雙去雙來君不見’是《長安古意》里的，我自由自在地想成是《站在高崗上》的真相。真相殘酷嗎？其實不見得，真相都有一點悲哀，這倒是的。有時候想得太多確實很倒人胃口，就像寫這個文章，就是隨便寫寫，可是因為智力低下，所以就拉拉雜雜地寫這寫那，寫到結尾了還結不了尾。”
　　　　在馬雁跌宕自喜的寫作中，一篇散文并非是在演繹或歸納中達成的一個封閉結構，而是意識的云轉飄曶（《一念》最有代表性，簡直“一念三千”）。 她的散文經常出現“忽然想到”、“乍想起”、“又想起”、“轉念一想”等語詞，更多時候則連這些提示語都沒有，直接呈現活躍思緒的跌宕變化。對此，馬雁喜愛的克爾凱戈爾認為：一個關于存在的體系是不可能的，因為存在是超越邏輯的，是變幻無常和荒謬的，“存在既然不可能被思想，而存在的個人卻在思想，這意味著什么呢？這意味著，他只能是斷斷續續地思想，只能是忽前忽后地思想”[47]；克爾凱戈爾喜愛的帕斯卡爾則說：“我要在這里漫無順序地寫下我的思想，但也許并非是一種毫無計劃的混亂不堪；這才是真正的順序所在，它將永遠以無順序的本身表明我的對象。”[48]也就是說，恰恰是未被某種剛性結構或邏輯性統攝的思想、倏忽變化的思想，才是與存在同質的真實思想、生機勃勃的自由思想。馬雁曾說：“古代漢語‘思想’一詞的所指本就包含‘自由’的意思，且是動詞（例見曹植詩作），但糟糕的是現在它已經喪失掉了這些，成為一個可怕的名詞枷鎖。”[49]她的寫作就是要將“思想”從“可怕的名詞枷鎖”中解放出來，使其回歸古老的內涵。